ENTREVISTA • FEDERICO DURAND: UNA FLOR IMAGINARIA RESPLANDECE AL ALBA

Foto: Satoshi Fukushima.

Federico Durand crea collages y paisajes en clave ambient, a través de pequeñas melodías, sutiles, oníricas y repetitivas desde las sierras de Córdoba, Argentina. Sellos especializados y prestigiosos como Spekk y 12k, por citar algunos, editaron su música en Japón, Estados Unidos, Bélgica, Luxemburgo, entre otros. Lo contactamos para charlar sobre sus inicios, la autoedición, influencias, viajes y conocer detalles de sus recientes álbumes: “Alba”, “Flor Imaginaria” y “This Valley of Old Mountains”, junto a Taylor Deupree. Por Leandro N.
 

—En muchos casos, la primera conexión con la música, el primer interés, viene de lo que se escuchaba en casa a temprana edad, ¿cómo se dio en el tuyo? ¿Qué artistas, sonidos, formatos físicos, fueron parte de ese primer acercamiento a la música?
—Mi primer recuerdo es en el patio de la casa de mis abuelos, con quienes viví muchos años, escuchando radio AM. La voz de Héctor Larrea. Música saliendo del pequeño parlante de radio. Instrumentos de juguete. Mi tía tenía un grabador con el comencé a grabar toda clase de sonidos. El motor del Renault 4L de mi abuelo. El paso del carro del botellero y del vendedor de sandías, anunciando la calidad de la fruta desde un megáfono: un sonido áspero, rico, texturado. Un avión informando la llegada del circo. Compré mis primeros cassettes a fines de los 80’s en una disquería de San Miguel, que por supuesto ya no existe. Después, muchos cassettes vírgenes nacionales, baratos, con los que hacía música, collages radiales, inventaba historias que se musicalizaban en vivo y viajes imaginarios. Soy parte de una generación que descubrió las posibilidades estéticas de la grabación analógica y lo-fi de un modo completamente natural. El recuerdo de esos primeros sonidos está unido a otras sensaciones: el sabor ácido, delicioso, de las mandarinas; el olor del apresto en la ropa recién planchada; la cocina de mi abuela y el café con leche en mi taza preferida; jugar a las cartas; la casa de mis vecinos que estaba unida a la nuestra por una puerta de hierro en el jardín; las cañas de pescar de mi abuelo; mi primera colección de estampillas.

—En una entrevista reciente con Pablo Reche, mencionaba a Carlos Alonso de UXU como pionero local de la música electrónica, que justamente vive en el partido de San Miguel (noroeste del conurbano bonaerense) donde creciste. ¿Tuviste algún vínculo con Alonso? ¿Qué tan influyente fue para vos?
—Con Pablo siempre hablamos de los conciertos a los que asistimos, coincidimos en muchos. Y siempre hablamos de Carlos Alonso. A Carlos lo conocí personalmente a mediados de los 90’s, él es de Muñiz como yo (quienes somos de Muñiz nombramos a la localidad y no a San Miguel, el municipio) y vivíamos muy cerca el uno del otro. Yo iba a sus recitales y luego comencé a ensayar en su estudio La Cabeza Graba que estaba en el garaje de un chalet elevado, como emplazado sobre una colina, rodeado de plantas de hortensias. Con el tiempo empezamos a vernos más y entre 2005 y 2006 terminé tocando cerca de un año en UXU. Fue una experiencia maravillosa. Carlos me convocó para tocar sintetizadores y a mi amigo Jerónimo para tocar guitarra eléctrica. El grupo en aquel entonces se completaba con Héctor Ongarato en bajo y el Maestro Horacio Contursi en percusión. Dos músico excepcionales. Héctor venía de tocar históricamente con Carlos, Contursi en los 60’s había sido parte del grupo de experimentación musical del Instituto Di Tella. Pocas veces en mi vida vi y escuché una formación como esa, fue un verdadero privilegio para mí ensayar durante horas y horas y dar recitales juntos. Sobre todo, disfrutaba las improvisaciones que hacíamos, que podían ser largas e intensas. Yo casi siempre tocaba un Minimoog y a veces un acordeón. No había reglas, ni lista de temas. Fui muchísimas veces a escuchar conciertos de UXU con mis amigos de Muñiz y Bella Vista. Muñiz es una localidad de clase media-baja, de casas desteñidas por el sol, jardines modestos, tiene esa cosa mágica y a la vez hostil del Gran Buenos Aires, de esperas en el andén y viajes a Capital para ir a comprar libros y discos, con el discman siempre en la mochila. La música de Carlos está unida a esos recuerdos del conurbano. El disco “Flores japonesas” de UXU para mí es uno de los más bellos de la música argentina. Siempre se habla con justicia de Carlos Alonso, de Willy Pérez y de Quum, quienes también son de mi zona, como pioneros de la música electrónica argentina, pero Alonso es también un gran letrista. Hay momentos en que su lírica vuela muy alto: “Amanecía en un mar de naranjas / en la arena un cangrejo blanco / amanecía en un mar de naranjas / en la arena lánguidas estrellas”. Esa canción me hace pensar en la novela “La máquina del tiempo” de Wells, cuando el viajero del tiempo llega a un futuro lejano, a una suerte de eterno atardecer pálido y la única vida que hay es fría y silenciosa.

—Antes de la edición de "La siesta del ciprés", tu primer álbum "oficial", leí que ya venías autoeditando tu música y haciendo fanzines que repartías a tus amigxs. Hay una impronta muy punk, muy házlo tú mismo, ¿de dónde viene eso? ¿Qué artistas en ese momento de tu vida te motivaron a hacer tus zines, tu propia música y en solitario?
—Desde chico hice publicaciones que solía regalar a mi familia y amigos. En verdad, aunque soy fan de la memorabilia y guardo todo, hay publicaciones y discos míos que tienen mis amigos y que yo no tengo. Para mí grabar y editar es una gran felicidad. Ver el trabajo terminado, saliendo a la luz. ¿De dónde viene eso? No sé. Disfruto mucho el proceso de soñar, imaginar y hacer: un cassette-suvenir para una serie de recitales, un mini-póster, un disco de vinilo. Sin ánimos de sonar exagerado, estoy convencido que estamos aquí, en el mundo, para crear. Cuando era chico pensaba que la máxima satisfacción estética podría darse en el caso de estar solo en un lugar completamente virgen, en una montaña, sin rastros ni huellas de los demás. Ahora me doy cuenta de que estaba completamente equivocado: ese paisaje hipotético es mucho mejor si uno puede ver el humo de una chimenea saliendo de una cabaña, señales de que alguien habita silenciosamente y trabaja. Haciendo pan, música, cuidando un jardín, escribiendo. La naturaleza tiene rostro humano.

—En abril se cumplieron 10 años de "La siesta del ciprés" editado a través el sello japonés Spekk. Sentimientos en retrospectiva, recuerdos, anécdotas, modos de grabar, contamos lo que quieras sobre ese trabajo. 
—Cinco recuerdos e impresiones: a) mi primer disco, editado en Japón: sensación de magia; b) lo grabé con una PC muy vieja, casi una carreta tirada a caballo. Procesos de audio muy simples que duraban toda la tarde. Espera en el patio trasero de casa tomando té, mate o café; c) el arte de tapa fue realizado por el artista japonés Satoshi Ogawa. Cipreses de papel recortado, luego fotografiados y fotocopiados. Lo-fi; d) la visión de Nao Sugimoto, el editor de Spekk, a quien estaré por siempre agradecido. Toda vez que visitado Tokio nos encontramos, bebimos café, caminamos y charlamos. Spekk es uno de los sellos más bellos que existen. Ediciones preciosas, austeras, inteligentes. Así como un disco está compuesto por una colección de tracks, Spekk es una gran obra en proceso cuyo catálogo posee una coherencia única; e) una cita de John Keats, el primer verso de Endymion: “A thing of Beauty is a Joy for Ever”. 

"Disfruto mucho el proceso de soñar, imaginar y hacer: un cassette-suvenir para una serie de recitales, un mini-póster, un disco de vinilo".

Tocando en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Foto: Guido Limardo.

“Alba” marca tu regreso al sello 12k. Me gustaría que nos cuentes algunos detalles sobre la grabación: tengo entendido que parte fue en La Cumbre, Córdoba, lugar donde vivís y otra parte en un refugio de montaña en Patagonia...
—Sí, la mitad del disco fue grabado en La Cumbre en mi pequeño estudio en el altillo de casa y la otra parte en La Patagonia. Mis amigos Bruno y Victoria, luego de un largo viaje de conciertos en Japón me organizaron un recital en el refugio de montaña Agostino Rocca. Mi familia está marcada a fuego por el amor al bosque y la montaña, por eso fue una gran sorpresa recibir esa invitación. Hay muchas historias por contar de ese viaje al Sur. El ascenso al refugio comenzó temprano a la mañana y duró gran parte del día. Subimos atravesando bosques y arroyos de agua helada. Alrededor de los troncos caídos había liquen y hongos peligrosísimos o comestibles: el paisaje verde y ocre de la Cordillera de los Andes. Hubiera querido saber el nombre de todas las plantas que vi. El aire de los Andes es fino y cristalino. Al llegar al refugio, desde el mirador, vi pasar un cóndor tan cerca que sentí que podía tocarlo. El refugio tiene energía eléctrica que llega desde una pequeña turbina alimentada con agua de deshielo. Llevé un set de instrumentos muy reducido: cajitas de música, pedales, una loopera, cassettes. El sistema de sonido para el recital fue un centro musical Aiwa, un lujo considerando que estábamos en medio de la Cordillera. Gran parte del concierto quedó grabado en mi loopera de 4 canales. Así fue como di un recital para un grupo de andinistas y también grabé la mitad de “Alba”.

—La masterización la realizó Taylor Deupree (artista y director de 12k) y la portada estuvo a cargo de la artista visual irlandesa Emer Tumilty, ¿cuál fue la idea o el concepto del disco tanto en lo sonoro como lo estético? ¿Estas decisiones se trabajan en conjunto?
—Taylor Deupree y yo somos amigos, él conoce mi música muy bien. El catálogo de 12k, sello de Taylor, es exquisito. Su propia música es de una gran belleza. Ser parte de 12k es una gran alegría. El diseño de los discos es también muy hermoso. A mí me gusta mucho pensar las tapas. Para este disco yo sabía que la tapa debía ser una obra de Emer Tumilty. Sus composiciones geométricas parecen partituras de música imaginaria. Descubrí su trabajo de casualidad: hace un tiempo Emer había escrito un comentario sobre mi disco “La niña junco” (12k, 2017) y seguí el link hacia sus ilustraciones. Enseguida caí bajo el hechizo de sus colores. Tiempo después, le pedí que colaboráramos y le envié un demo junto a algunas impresiones sobre su propio trabajo: ella me devolvió la obra que refleja con mucha imaginación y belleza el espíritu de “Alba”.

—¿Qué instrumentos tocaste en el disco?
—Esta es la lista completa de instrumentos que usé para "Alba": Sony TCM 200-DV, cassettes, Organelle, cajitas de música, micrófono de contacto, juguetes de cuna, CT5, Dark World, Roland Space Echo RE-201, ARP, piano eléctrico y de juguete, Fostex X-18, Sony Minidisc, EXH 2880, DD-7, sampler y guitarra acústica.

—En "Alba", ¿experimentaste algo nuevo, diferente, ya sea en cuanto a las sensaciones y/o lo sonoro, o que no habías hecho en álbumes anteriores? 
—Cada álbum implica numerosos aprendizajes. Si bien existen coincidencias estéticas con discos anteriores, “Alba” fue realizado para ser escuchado al amanecer, en el momento en que todas las cosas, detrás de la ventana, cambian de color. Aunque cada quien tiene libertad de oírlo en el contexto que quiera, “Alba” apunta a esa escucha liminar. Recupera al amanecer en su profunda musicalidad. Y como todos mis discos, “Alba” es una aproximación a la belleza del sonido a través de sus cualidades oníricas. 

“'Alba' fue realizado para ser escuchado al amanecer, en el momento en que todas las cosas, detrás de la ventana, cambian de color". 

Edición en vinilo de "Alba". Foto: 12k.

“El idioma de luciérnagas" (2013) editado por el sello Desire Path Recording (USA) fue masterizado por James Plotkin, reconocido músico y productor underground por sus trabajos con OLD, Khanate, Scorn y una larguísima lista. ¿Cómo lo conociste y cómo fue la experiencia de trabajar con él?
—A James Plotkin me lo presentó Michael Vitrano de Desire Path Recordings. Durante el tiempo en que trabajó con mi disco, intercambiamos ideas muy interesantes sobre el uso de determinadas frecuencias en uno u otro tema e impresiones sobre el carácter de la grabación en cinta de 4 canales. El disco de vinilo suena increíble.

—Dentro de la amplia paleta de sonidos que unx puede encontrar entre artistas ambient y derivados, tu música resulta, al menos para mi, diferente al resto y muy reconocible. Me refiero a esos sonidos oníricos, que presentan cierta fragilidad o delicadeza, como cajitas musicales o instrumentos, juguetes que pertenecen al mundo de lo analógico, lo tangible. ¿Cuál es tu sensación? ¿Crees que lograste una identidad sonora? 
—Si existe una identidad en mi sonido tendrá que ver, sobre todo, con mis carencias. A contraluz, se ve claramente todo lo que no sé hacer. Como no tengo ninguna formación musical tradicional, con los años fui desarrollando un método de trabajo propio. Desde muy chico, experimento con el sonido, con la repetición. Hasta hace algunos años, mi tía conservaba el grabador Hitachi de fines de los 70 con el que hice mis primeros collages sonoros. Me pregunto qué fue de ese grabador y de esos cassettes. A los 4 o 5 años, con unas vecinas y mi hermano pequeño armamos un ensamble de instrumentos de juguete con el que tocábamos bajo los pinos de la casa de mi abuela. Yo no puedo recordar cómo fue esa música que hacíamos pero la imagino caótica y repetitiva. En apariencia mi música es bastante sencilla, pero las ideas y el trabajo que subyacen bajo la superficie es más complejo: una investigación de las cualidades estéticas, poéticas del sonido, de sus efectos y azares. Lo frágil y repetitivo es también lo más esencial. Un niño escucha, para dormir, una melodía que le cantan, que lo resguarda y sólo así se rinde al sueño, se deja dormir. Esta música lo conduce al sueño, y antes, lo que es todavía más increíble, a la duermevela: ese territorio de nieblas donde aparecen ideas recurrentes, lugares que visitamos sólo al estar dormidos, a través de la repetición. Las estaciones del año siguen ese mismo ritmo. Antaño, la cacería y la recolección de frutos se acompañaban de cantos circulares: todo estaba íntimamente unido al ciclo de las estaciones. En la repetición, lo maravilloso se da en los detalles apenas perceptibles. Por eso la belleza de lo simple es lo más próximo y a la vez lo más difícil de aprehender. Mis instrumentos musicales están unidos a esta idea de repetición, de variaciones, de ensueño, en la medida en que me permiten tocar melodías pequeñas, integrarme a ese círculo misterioso semejante al mundo de los insectos y las plantas, de los juegos y rondas infantiles. La música, para mí, es un espacio de libertad total.

—Creo que tu música en su esencia instrumental tiene la virtud de ser una especie de disparador hacia otros lenguajes, como la literatura, las artes visuales, entre otras. ¿Cuál es tu sensación? ¿Hay algo intencional de tu parte de que haya una especie de circularidad, de retroalimentación con otrxs?
—Sí, hay una circulación entre la música, la escritura y las artes visuales. Ritva Kaukoranta, Otti Berger, Dignora Pastorello, Matsuo Basho, Friedrich Hölderlin y Minka Podhájska, entre tantos otros, son una gran inspiración. Tres libros que leí hace poco que me gustaron mucho son “The Playground Project” que es un compendio de varios artículos y fotografías sobre los juegos de plaza y las utopías aplicadas al espacio público, “Landmarks” de Robert Macfarlane y también los ensayos sobre mitología vasca de José Miguel de Barandiarán.

—Eduardo Galeano decía que estamos hechos de historias. Los nombres de los tracks me remiten a cuentos de seres mágicos, fotos de la infancia, al lugar donde vivís, etc. ¿Son solo nombres o hay historias detrás de ellas?
—Como respuesta te diré: “Una gran tormenta se desató en el bosque. Caminé y caminé, hasta que una cabaña apareció entre los cedros. Empujé la puerta y entré. El techo tenía incontables goteras. En el piso había cerámicas rotas, algunos libros y ollas viejas. Dejé mis cosas a un costado: la escudilla, los pinceles y el cuaderno. Como pude encendí un fuego que iluminó el lugar. En un rincón encontré una manta apolillada que me dio calor. La luna, desde la ventana abierta, se reía conmigo del ratón sin cola que, como yo, buscaba inútilmente un grano de arroz.” Es un fragmento del libro "El pintor de azaleas" de Wang-Huā (1699-1739).

—Tus trabajos fueron publicados por varios de sellos de diversas latitudes y en diferentes formatos físicos. También creaste el tuyo propio, Pudú. ¿Es como una vuelta a las raíces, a ese sentimiento de libertad que hay en la autoedición? 
—Pudú es un ciervo que vive casi secretamente en los bosques patagónicos. Es el ciervo más pequeño del mundo. Sus enemigos naturales son los pumas, los gatos salvajes y la brutalidad humana. La vida de los pudúes está íntimamente relacionada con este mini-sello donde edito cassettes y suvenires para mis conciertos.

“En la repetición, lo maravilloso se da en los detalles apenas perceptibles. Por eso la belleza de lo simple es lo más próximo y a la vez lo más difícil de aprehender”.

Edición en CD de This Valley of Old Mountains. Foto: 12k.

—Gracias a la música, visitaste un montón de lugares del mundo y es sabido tu amor por Japón y su cultura. ¿Qué otros países o ciudades te gustaron y cómo fue la recepción de tu música? ¿Es muy diferente a lo que sucede acá?
—Viajar es maravilloso. Casi todos los viajes que hice en mi vida fueron para tocar y grabar. Fui dos veces a Japón, país con el que me une una gran amistad: no sólo por sus músicos y porque edito allí, sino también por su arte y literatura. De hecho, creo, mi primer acercamiento a Japón fue a través de la filatelia. Yo colecciono estampillas (en realidad, “cinderellas”, sellos instituciones de caridad para juntar fondos, en tiradas pequeñas, casi todos para combatir la tuberculosis a principios de siglo XX; los ilustradores más fantásticos realizaron diseños para cinderellas: es, dentro del coleccionismo, algo así como una rama fantástica de la filatelia) y mi primera impresión de Japón, de chico, fue a través de dos sellos postales: una flor monocromática y un monstruo, una especie de dios furioso (o quizás un actor enmascarado). Tengo la inmensa alegría de tener muchos amigos músicos y sellos discográficos de Japón con los que colaboro regularmente. Hace pocos meses edité un disco por el sello Dauw de Bélgica llamado “In the open” grabado íntegramente al aire libre con Asuna y Tomoyoshi Date en la antigua ciudad de Kanazawa. En un pequeño alto en la gira de conciertos que dimos juntos en la costa oeste de Japón, decidimos recorrer los jardines de la ciudad vieja, pero como al mismo tiempo teníamos muchas ganas de grabar algo juntos, por eso decidimos hacer las dos cosas a la vez: con un grabador portátil y algunos teclados Casio de la inmensa colección de Asuna salimos a pasear y a grabar. Hicimos sesiones en el viejo castillo, en la casa del filósofo D. T. Suzuki, hasta grabamos mientras almorzábamos soba en una pequeña cantina (recuerdo un grabado en madera pendiendo de la pared y la textura de la madera la mesa). Todo Japón es increíble: Tokio, Nara, Kobe, Kamakura, Niigata, Kumano, Toyama. Me quedan por conocer muchos lugares, el norte de la isla, Hokkaido: me gusta la música Ainu, delicada y repetitiva, de los pobladores originales del norte de Japón. Europa también: Metz, Luxemburgo, Bruselas, Tübingen, Zürich. El año pasado tuve la fortuna de viajar mucho con mi música. Experiencias semejantes hoy, en tiempos de reclusión por la pandemia de Covid-19, son aún más significativas y portan un sentido muy profundo. Fui a tocar a Medellín y a Belo Horizonte, a dos festivales. Medellín es una ciudad completamente fantástica, de profundos contrastes, súper inquieta, en la que conocí un grupo de artistas súper comprometidos con la música y la escucha. En Belo Horizonte toqué junto a mis amigos Bruno y Daniel Nunes, quienes pertenecen a una generación de músicos experimentales que actualiza, desde mi punto de vista, esa visión colectiva del Clube da Esquina. También toqué dos veces en Sao Paulo. ¡Tantos lugares! Este año iba a hacer una pequeña gira por Buenos Aires, por el conurbano y Capital. El viaje y los conciertos quedaron suspendidos por el inicio de la pandemia de Covid-19.

—En este contexto extraordinario que estamos transitando, ¿cómo lo estás atravesando? ¿Hay planes de nueva música y/o proyectos?
—Las consecuencias de esta pandemia están todavía por verse. Creo que entramos de lleno en el siglo XXI: lo que acaba de aparecer ante nosotros, aunque todavía no podamos verlo con total claridad, es el porvenir. En cuanto a mi propia reclusión, no sé qué es el aburrimiento, siempre estoy haciendo algo: cocinando, inventando canciones junto a mi hija, grabando, preparando la edición de un disco. Acabo de compartir en mi Bandcamp un álbum llamado Flor Imaginaria, que iba a ser el suvenir en CDr o cassette para los conciertos de Buenos Aires. Son grabaciones recientes, hechas antes y durante esta cuarentena. Además, salió el primer disco en colaboración con mi amigo y colega Taylor Deupree, nuestro dúo llamado This Valley Of Old Mountains. Es un disco que quiero mucho, una suerte de topografía de un valle y su folklore imaginario. El arte de tapa es un collage que hicimos con fotografías de la Patagonia y las sierras de Córdoba junto a imágenes del río Hudson.

—Con Tomoyoshi Date formaste Melodía y ahora con Deupree, This Valley Of Old Mountains. ¿Qué te resulta atractivo para conformar este tipo de proyectos? 
—La música en colaboración pertenece a un territorio único. Junto a Tomoyoshi Date ese lugar se llama Melodía. Con Taylor Deupree, This Valley Of Old Mountains. Algo semejante sucede durante los conciertos colaborativos: hacer música con otro es una forma de comunicación privilegiada.

—¿Qué discos/artistas que estés escuchando en estos días nos podés recomendar para atravesar la cuarentena?
—Estoy escuchando mucho a Reet Hendrickson (Estonia) y su único disco, editado durante su exilio en Canadá en 1969.

—Federico, muchas gracias por tu tiempo y predisposición, ¿algún mensaje final o algo que quieras decir y no pregunté?
—Quiero darte las gracias por esta entrevista y enviar un saludo cordial a los lectores de Subcultura. ¡Cuídense mucho! 
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